Буває, дивишся телевізійну трансляцію, і все начебто добре. І тема цікава, і режисура на рівні, і оператори камер працюють відмінно, але щось постійно дратує. І помічаєш, що під час перемикання камер відбуваються стрибки за кольором, за яскравістю, за загальним характером зображення. В однієї камери кольори більш насичені, ніж в інших, камери відрізняються за контрастністю, зображення з однієї камери настільки чітке, що аж дзвенить, а з іншої м`яке і «мляве». І помічаєш, що при перемиканні камер відбуваються стрибки за кольором, яскравістю, загальним характером зображення. В однієї камери кольори більш насичені, ніж в інших, камери відрізняються за контрастністю, зображення з однієї камери настільки чітке, що аж дзвенить, а з іншого м`яке та мляве. І так далі. При цьому видно, що всі камери відбалансовані за білим, мають коректну кольоропередачу і правильну експозицію. Але, однак, вони всі відрізняються одна від одної. І, що найнеприємніше, налаштувати їх однаково, підлаштовуючи параметри безпосередньо на камерах індивідуально кожним оператором, не вдається. Необхідно мати єдиний центр, який дає змогу бачити картинки з усіх камер одночасно, контролювати параметри всіх сигналів і віддалено з цього центру коригувати налаштування камер, приводячи їх до єдиного характеру зображення. Для розв`язання цієї проблеми були створені спеціальні камери, які отримали назву студійних або системних, які як невід`ємну свою частину мають блок управління камерою (Camera Control Unit - CCU), з яким вони з`єднуються одним кабелем за спеціальним інтерфейсом і через який відеоінженер може управляти налаштуванням камери та поточними її установками. Загалом такий блок виконує кілька функцій, пов`язаних зі студійною багатокамерною зйомкою – не тільки корекція налаштувань камери та оперативне керування експозицією, а й забезпечення службового мовного зв`язку між режисером та оператором, передача в камеру сигналу «камера в ефірі» (Tally) та програмного відеосигналу для перегляду оператором, синхронізація камери від опорного синхросигналу телестанції. По студійному кабелю здійснюється електроживлення камери і передача додаткових сигналів, таких як зображення телесуфлера, звукові сигнали і т.д. Існує кілька стандартних типів кабельного з`єднання між камерою та блоком керування. Історично першим з`явився багатопровідний кабель із 26-контактним роз`ємом, який все ще застосовується у нижньому сегменті студійних камер класу professional. Найбільш поширеним у категорії камер мовного класу став більш легкий, зручний та надійний триаксіальний кабель, а в даний час відбувається активний перехід на оптоволоконне з`єднання. Що цікаво, хоча самі кабельні з`єднання є стандартизованими, сигнали цих інтерфейсів та протоколи обміну кожен виробник формує по-своєму, що унеможливлює спільну роботу камер та блоків управління від різних брендів. Хоча, виробники цілком могли б домовитися між собою, оскільки їх завжди було небагато, а останнім часом їх поменшало. На даний час студійні камери випускають Sony (HDC-1700, HDC-2000, HDC-2400, HDC-2500, HDC-2570, HSC-100R, HSC-300R, HXC-FB75 та HXC-D70), Panasonic (AK-HC3500 та AK-HC3800), Hitachi (SK-HD2200, SK-HD1500, SK-HD1300, SK-HD1200, SK-HD2000, SK-HD1000, Z-HD6000 и Z-HD5000), Ikegami (HDK-970, HDK-97, HDK-95, HDK-790, HDK-79, HDK-55, HC-HD300), Grass Valley (LDX 86, LDX 82, Focus 75…) І хоча камери різних виробників досить сильно відрізняються, всі вони мають основні загальні ознаки. Це наявність у самої камери розвиненої панелі керування з кнопками регуляторами та перемикачами та можливості широкого вибору об`єктивів та видошукачів, підключення камери до блоку керування за допомогою єдиного кабелю та наявність виносного пульта оперативного керування параметрами камери. При цьому камера дозволяє виконувати глибоке налаштування величезної кількості параметрів, а блок управління дозволяє інтегрувати камеру з іншими студійними системами, такими як службовий зв`язок, телесуфлер, синхрогенератори і т.д. Знаючи все це, стає зрозумілим, чому фахівці такий популярний продукт, як Blackmagic Studio Camera, студійною камерою не вважають, нехай вона і виконує багато властивих «дорослим» камерам функції, щоправда не завжди звичним і традиційним способом (на цій камері ми докладніше зупинимося пізніше). Телевізійні студійні камери мовного класу – це пристрої hi-end рівня, у яких застосовуються новітні технології та технічні рішення та коштують вони відповідно. У зв`язку з цим було знайдено рішення, що дозволяє перетворювати менш дорогі відеокамери ТЖК (ENG/EFP) на студійні камери. Свого часу Panasonic, не маючи студійних камер середнього рівня, вирішив не розробляти нові моделі камер, а перетворювати ТЖК відеокамери форматів DVCPRO/DVCPRO50 на студійні за допомогою «камерного каналу» що складається з камерного адаптера та базової станції, з`єднаних цифровим триаксіальним кабелем. Таке рішення стало можливим завдяки наявності у повнофункціональних камер ENG/EFP роз`єму Remote для підключення зовнішнього пульта управління параметрами камери (Remote Control Panel, Paint Box…). Спочатку ця функція передбачалася для забезпечення оперативної корекції параметрів камери безпосередньо перед зйомкою або навіть у її процесі. Враховуючи наявність у ТЖК камери більшості необхідних роз`ємів (виходи програмного та моніторного відеосигналів, входи синхронізації) можна досить просто перетворити таку відеокамеру на якусь подобу студійної. Однак таке рішення страждає на безліч недоліків. Це і велика кількість різних кабелів між камерою та апаратною, і відсутність вбудованого службового зв`язку та штатної функції підгляду програмного сигналу, обмежена дальність такого підключення (на відміну від CCU, що має вбудований блок корекції довжини кабелю). Для усунення цих недоліків і застосовується пара камерний адаптер – базова станція, з`єднана стандартним студійним кабелем або кількома цифровими коаксіальними або оптоволоконними кабелями. Подібні системи зараз випускають як виробники камер (Panasonic 300Studio, P2Studio, Sony CA-TX70/HXCU-TX70, CA-FB70/HXCU-FB70), так і компанії, що спеціалізуються на подібному обладнанні Protech/NIPROS (LS-750, ES -500, PS-470), Telecast/GV (CopperHead CH-3200). Останнім часом у цю нішу почали вторгатися і нові гравці, такі як SWIT (Fiber Camera System) або Datavideo (CCU-100S/P). Системи перетворення камери ТЖК на студійну CA-TX70/HXCU-TX70 CA-FB70/HXCU-FB70 300Studio P2Studio Fiber Camera System ES-500 / ES-600 PS-470 / PS-570 CopperHead CH-3200 Оптоволоконний або триаксіальний тракт Підтримка повного набору сигналів Управління як з базового блоку, так і з виносного пульта Мультиплексне з`єднання по двох коаксіальних кабелях Версії з інтерфейсом видошукача та без нього, з різними панелями управління Оптоволоконний тракт (SMPTE) Один базовий блок на 4 камери Підтримка камер Sony та Panasonic Оптоволоконний або багатопровідний тракт Версії для повнорозмірних та портативних камер Великий вибір додаткових опцій Оптоволоконний тракт Підтримка камер різних виробників Велика кількість варіантів Конверсії за допомогою подібних пристроїв можуть піддаватися практично всі повнорозмірні ТЖК камери, зокрема Sony PXW-X500, PXW-X400, PXW-X320, PDW-850, Panasonic AJ-HPX3100, AJ-PX5000, AJ-PX800, AJ-PX380, AG-HPX610, JVC GY-HM790, GY-HM750 та ін. На жаль, навіть таке економне рішення залишається фінансово непідйомним для багатьох малих телестудій, інтернет-мовників, інді відеомейкерів тощо. Справжнім порятунком для них стала поява ручних камкордерів, оснащених інтерфейсом Remote, Sony PMW-EX3 та Panasonic AG-HPX255, на зміну яким зараз прийшли камери Sony PMW-300, Panasonic AG-HPX255 і AJ-PX270. Як і «старші» ТЖК камери, вони можуть бути перетворені на студійні за допомогою спеціальних камерних адаптерів або, в бюджетному варіанті, керуватися безпосередньо з пультів RCP (рідних або від сторонніх фірм, таких, як, наприклад, Datavideo MCU-100, MCU-200). Повернемося тепер до згаданої вже раніше компанії Blackmagic Design та її Studio Camera. Увірвавшись на ринок професійного обладнання, компанія швидко завоювала собі на ньому власну нішу завдяки оригінальним рішенням та агресивній ціновій політиці. Одним із таких оригінальних продуктів була Blackmagic Cinema Camera, така собі “цегла з об`єктивом“, камера з мінімальним функціоналом, але, зате з великим сенсором і RAW записом. Ця камера породила цілу родину production камер і призвела до створення на численні прохання користувачів студійної камери з великим дисплеєм і можливістю дистанційного керування колориметрією, експозицією та іншими параметрами камери, правда виключно за допомогою комп`ютера через інтерфейс з відеомікшером ATEM цієї ж фірми. Зв`язок камери з апаратною здійснюється аналогічно системі Panasonic 300/P2-Studio за двома коаксіальними кабелями (або парою оптоволоконних), за якими, поряд з сигналами HD-SDI, передаються сигнали управління камерою і службового зв`язку. Система вийшла досить вдалою та швидко завоювала популярність. Однак у камери був один, досить суттєвий недолік – хоча камера мала кріплення для змінних об`єктивів, але повноцінна робота з дистанційним керуванням трансфокатором без додаткових хитрощів забезпечувалася тільки з фотооб`єктивами формату micro 4/3, вибір яких дуже бідний. Установка на камеру стандартних телевізійних об`єктивів проблематична через відсутність у камери роз`єму для підключення об`єктива. Цей недолік компанія усунула в камерах URSA Mini та Micro Studio Camera. Ось, власне, всі варіанти камерних систем, що дозволяють в багатокамерних комплексах звести всі камери до єдиного характеру зображення і оперативно дистанційно коригувати їх параметри. А як це відбувається на практиці? Сигнали з усіх камер надходять в апаратну, де за допомогою підсилювачів-розподільників або комутаційної матриці розділяються на відеомікшер, на відеомонітори, на пост відеоінженера та на комутатор інженерного контролю, яким здійснюється вибір сигналу для подачі на осцилограф, вектороскоп та калібрований відеомонітор. Пост відеоінженера, з якого проводиться управління камерами, зазвичай організується окремо від іншої апаратної (production area), оскільки для коректної оцінки зображення з камер робоче місце інженера має бути затемнено, тоді як режисеру та помічникам потрібен певний рівень освітленості, т.к. вони працюють не тільки з зображенням на моніторах але і з документами (сценаріями, нотатками), з клавіатурами комп`ютерів, телефонів і т.п. Налаштування камер перед початком роботи починається з базових операцій з контролю та корекції рівнів вихідних сигналів та їхньої синхронності. У камерах включається вбудований генератор кольорових смуг і сигнал контролюється осцилографом і вектороскопом. Додатково можна візуально переконатися в ідентичності сигналів з усіх камер, виводячи їх попарно на екран монітора через відеомікшер, що розділяє екран шторкою на дві частини. Потім камери переводяться в режим живої картинки, встановлюються однакові режими (положення оптичних фільтрів, швидкість затвора, посилення, тип гамма-корекції і т.д.), після чого камери підлаштовуються за тестовою таблицею, встановленою (бажано) в точці зйомки. Це дозволяє не просто звести камери по зображенню, але зробити це з урахуванням реальних умов освітленості. Що стосується корекції параметрів камери в процесі трансляції, то є два базові підходи до цього питання. Перший передбачає, що всі камери налаштовуються перед роботою і під час трансляції не торкаються ніяких налаштувань, крім керування діафрагмою. При другому підході корекція будь-яких параметрів камер проводиться і під час живої трансляції з метою отримання необхідного результату відповідно до задуму режисера. Перший спосіб застосовується, зазвичай при типових багатокамерних трансляціях, які потребують деяких художніх прийомів, як-от висвітлення подій, трансляція масових заходів типу мітингів і демонстрацій, більшості спортивних трансляцій тощо. У разі трансляції художніх програм, таких як концерти, театральні постановки, фестивалі тощо, може виникнути необхідність змінювати колориметрію камери або включати деякі вбудовані функції роботи з окремими кольорами, змінити швидкість електронного затвора або рівень посилення. Це може бути необхідно, виходячи з художнього задуму, або, наприклад, для компенсації або підкреслення нестандартних світлових приладів, що застосовуються театральними освітлювачами. Правда, не буває нічого ідеального, і навіть при першому підході може виникати необхідність оперативної корекції параметрів камери в залежності від зображення, що транслюється. Різні ділянки масового заходу можуть мати різний характер освітлення не тільки за яскравістю, а й за колірною температурою, крупний план жіночого обличчя може вимагати зниження чіткості або включення режиму Skin Detail, тоді як чоловіче особа може вимагати підвищеної чіткості… Таким чином, щоб ми не транслювали, завжди може виникнути необхідність оперативної корекції параметрів камери, і, якщо ми хочемо робити найкраще і не втрачати контакт із глядачем, ми повинні мати для цього відповідні інструменти, одним з яких є студійні камери.