Давайте розберемося, чому режисер і оператор сьогодні змушені задовольнятися блідою неконтрастною картинкою на моніторі, і чому вбудовані LOG-перетворювачі не вирішують їхніх проблем? Про що, власне, йдеться? Коли знімається новинний сюжет або репортаж для телеканалу звичайною ТЖК-камерою, то про жодні проблеми з кольоропередачею та експозицією йтися не може, оскільки і журналіст, дивлячись у контрольний монітор, і монтажер, і випусковий редактор, і телеглядач задовольнятимуться тим, що зняв оператор. Про що, власне, йдеться? Коли знімається новинний сюжет або репортаж для телеканалу звичайною ТЖК-камерою, то про жодні проблеми з кольоропередачею та експозицією й мови бути не може, бо і журналіст, дивлячись у контрольний монітор, і монтажер, і випусковий редактор, і телеглядач задовольнятимуться тим, що зняв оператор. Справа в тому, що в першу чергу такий матеріал повинен мати інформаційну цінність, а художня складова в цьому випадку, як правило, визначається правильною композицією, експозицією та наявністю фокусу. За характером світла і кольору, як показує практика, стежать тільки дуже вимогливі ньюсмейкери. Здебільшого, все знімається в рамках обмеженого колірного і яскравості телевізійного стандарту ITU Rec.709. І якщо для телебачення цього достатньо, то у кіно такий номер не проходить! Чому? Тому що мистецтво кіно полягає в тому, щоб занурити вас в атмосферу режисерського задуму, як то кажуть, із головою. А для цього вже недостатньо однієї гарної гри акторів, веселих діалогів і логічного сценарію. Коли режисер апелює до емоцій, то окрім величезної кіношної складової, куди входить грим, костюм, спеціальні локації, спецтехніка, ефекти та інші інструменти, - величезне значення має світло, колір і великий динамічний діапазон камери для передачі всього антуражу знімаємої сцени. І що в результаті маємо на практиці:Режисер (Р) каже:- Хочу, щоб камера охоплювала весь динамічний діапазон від максимально чорних тонів до максимально світлих для передачі всього драматизму темної кімнати та краси місячного світла за її вікном.Оператор (О) відповідає:- Не проблема, орендуємо дорогу камеру з діапазоном в X-стопів і зніматимемо в LOG або RAW режимі, щоб охопити більше колірного і яскравого простору, ніж телевізійний Rec.709.У підсумку режисер сідає за монітор і бачить ось це: Р: - Що це за …?О: - Все нормально, колористи знають, що потім з цим робити!Р: - Ні, ну ти мені хоч приблизно покажи, як це буде?О: - Хм, ну в камері/моніторі є тільки готовий набір типових 3D LUT-ів, наприклад: ARRI to Rec709, Sony S-Log to ITU709, Blackmagic PCC та інше … Ось дивись, так це буде виглядати на телевізорі! Р: - Так, краще, але це не те, що мені треба!О: - Повір мені, на пості все виправлять!Як часто доводиться чути цю фразу. І коли колористи потім на пості роблять потрібний Look, наприклад «місячне світло», як хотів режисер, виявляється, що оператор серйозно прорахувався зі світлом: сорочка злилася з фоном, обличчя актора має недостатньо драматичний вигляд, очі не мають потрібного блиску і т.д. Режисер незадоволений. Наслідки непередбачувані. І якщо це поодинокий окремий випадок, яким можна знехтувати, то бувають ситуації, коли кіно часто-густо складається з подібних сцен/випадків. У результаті департамент постпродакшену звинувачує знімальну групу в непрофесіоналізмі і навпаки. Одвічна війна продакшена і постпродакшена, де режисер опиняється між молотом і ковадлом. Як же цю проблему вирішують у благополучних сім`ях? Опустимо прелюдії оператора, режисера і колориста, коли вони намагаються домовитися про мир ще на стадії освоєння. На практиці існує безліч рішень бачити на моніторі кіно, що знімається, «як буде», а не «як є», наприклад, віддавати відзнятий матеріал на плейбек і чекати поки там його пофарбують. Такий спосіб називається офлайн-кольорокорекція. Якщо говорити про онлайн-грейдинг, то одним із таких доступних рішень на сьогоднішній день є Teradek Colr. По суті, це свого роду LUT-box на 34 LUT-a, куди в онлайн-режимі можна завантажувати файли з розширенням .cube (це стандартний 3D-LUT файл, який можна створити ледве не у фотошопі на знімальному майданчику, але краще використовувати за місцем спеціальні програми для кольорокорекції, наприклад Davinci Resolve), у такий спосіб даючи режисерові змогу бачити на моніторі сцену, що знімається так, як він її задумав, а операторові - можливість робити корекцію світла відповідно до попереднього фарбування. Нерідкі випадки, коли оператор перемикається в режим Rec.709, щоб виставити світло, а потім повертається в LOG-режим для запису сцени! Так, це дико, але це не вигадка, а реальні випадки з життя любителів DSLR! Як же на практиці виглядає робочий процес? Як варіант, режисер може, використовуючи бібліотеку Look-ів, сказати операторові: - ця сцена має виглядати так 4160 Tinted-Teal, інша як 3411 Film - Teal and Orange, наступна як 3221 - Analog, а про двадцять інших я тобі скажу пізніше … Далі колорист, на базі цих Look-ів та тестового LOG або RAW файлу робить у програмі відповідні LUT-и та пересилає ці cube-файли (.cube) на знімальний майданчик, де вони благополучно підвантажуються в Colr. У результаті камера пише сигнал в LOG або RAW режимі, як і планувалося, на моніторі відображається поточний Look, оператор ставить світло, як кажуть, «по живому», а режисер швидко і точно вносить свої корективи, оскільки бачить вже майже готове кіно. Колористу залишиться тільки застосувати до LOG-файлу вже наявний LUT і зробити фінальну кольорокорекцію. З досвіду зарубіжних колег, цей техпроцес у рази прискорює час виробництва і економить чималий бюджет продюсерам. Детальніше про це читайте в статті «РОЗРОБКА ТА УПРАВЛІННЯ КОЛІРНИМИ СТИЛЯМИ ВІД ПОЛА КАМЕРОНА»